Palabras clave:

Serialidad, retórica de repetición, arte conceptual, tecnología digital, fluxus, procedimientos de producción artística, significación, On Kawara

La máquina Kawara: secuelas de serialidad en el arte del siglo XXI.

Introducción

Cuarenta años habían transcurrido desde el inicio de la serie de cuadros Today hasta el fin de la primera década del siglo XXI, y On Kawara continuaba (y continúa) realizándola diariamente. Mientras tanto, algunos artistas jóvenes tomaron prestados sus conceptos esenciales y la reinterpretaron con procedimientos innovadores. El colectivo estadounidense MTAA, por ejemplo, delegó en onKawaraUpdate (v2)¹ (2007) todo el trabajo mecánico y metódico de Today a la tecnología digital ya entonces masificada y plenamente disponible, creando una página web sin otro contenido que la fecha del día actualizada diariamente, que respetaba los aspectos gráficos de Today, aunque no de forma estricta². En 2004, el inglés Martin John Callanan había ya sistematizado los mensajes telegráficos "I am still alive" (I am Still Alive 1970-1979) en mensajes de texto automáticos para telefonía celular (I am Still Alive, 2004³), y al menos una decena de veces de forma notoria se ha citado la obra del artista japonés en este período reciente, y revisado el uso de medios o la particular significación de circunstancias externas. Ésto es lo que Stephanie Boluk⁴ llama la "máquina Kawara".

Esta tesina, entonces, enfoca sustancialmente la obra del autor japonés aparecido en la escena del arte moderno en la década del '60, produciendo uno de los más renombrados ejemplos de obra serial en procesos temporales largos en la historia del arte⁵.

Como se mencionará más adelante, existe una importante conexión entre la tematización del tiempo en el período antes dicho y la inclusión firme y definitiva de los medios tecnológicos en el ambiente artístico de los países centrales a partir de entonces. Es en virtud de esta relación que se indagará cómo influyen los procedimientos artísticos (a los cuales es sensible Kawara, aunque no formen parte de sus procesos productivos) en el concepto de su obra, y cómo entonces se configura el contenido metafórico. El conocimiento sobre esta cuestión representaría una visualización de la influencia y proyección del arte conceptual en el siglo XXI en cuanto a los procedimientos creativos y productivos. En tanto, se espera que el foco particular sobre su obra (incluídas sus réplicas) constituya una recopilación informativa que permita a los lectores contemporáneos volver sobre la obvia presencia de elementos conceptuales del arte moderno comprobables en el llamado arte contemporáneo, y preguntarse cómo se articulan modernidad y postmodernidad en el acto preciso -en la intimidad- de la concepción de los proyectos artísticos. Es decir, cómo se conjuga el uso de los conceptos ya propuestos en la década del '60 con las facilidades tecnológicas del siglo XXI, y con sus propios nuevos conceptos y temáticas.

En la gama de recursos procedimentales presentes en el arte de la postvanguardia (años '60-'70), especialmente en el llamado Arte Conceptual, la 'serialidad' es uno de los más reconocibles. Su práctica experimental (a través de acciones como archivar, ordenar, organizar, transcribir y tachar, entre otras, ejercitadas en la repetición y vaciadas de creatividad en cuanto al acto mismo) habría sido útil a la representación de inquietudes filosóficas ancladas en el universo psicológico del artista-individuo. Es decir, a través de ella los artistas de los años '60 habrían proyectado la percepción de sí mismos y de sus relaciones con el mundo, evidenciando cualidades como metodicidad y coherencia, y sentimientos como alienación⁶. En cambio, los artistas en torno al cambio de siglo han reemplazado esta proyección autoreferencial por acciones objetivadas en realidades externas al autor, y con ello la 'serialidad' habría cambiado su rol en los procedimientos creativos. Hoy sería más una figura retórica entre otras, una herramienta semántica colaborativa con temáticas ancladas a las formas de comprender la globalidad. Con el mismo criterio, su implicancia experimental en los medios habria reemplazado la experiencia perceptiva frontal, agresiva y esforzada por el uso práctico de los recursos tecnológicos apropiados a una acción simbólica determinada.

Los procedimientos de creación artística fundados en la serialidad fueron prácticamente ubicuos en la producción de los años sesenta. Funcionaron en sí mismos como una metáfora efectiva de actividad maquínica y alienación del individuo. Pero, ¿en qué medida es representativo On Kawara de las inquietudes filosóficas contemporáneas a sus primeros proyectos? Como señala LUCY LIPPARD en “Seis años: la desmaterialización del objeto artístico” -libro con la particular validez de ser crónica de una de las participantes del grupo de artistas conceptuales- “... [para] los artistas que buscaban reestructurar la percepción y la relación proceso/producto del arte, la información y los sistemas reemplazaron a las preocupaciones formales tradicionales de la composición, el color, la técnica y la presencia física. Los sistemas se colocaron sobre la vida de la misma forma que en la pintura se coloca un formato rectangular sobre lo que vemos, para enfocar. listas, diagramas, medidas, descripciones neutrales y muchas cuentas fueron los vehículos más usuales para canalizar sus preocupaciones acerca de la repetición, la presentación de las rutinas laborales y la vida cotidiana, el positivismo filosófico y el pragmatismo. Había una fascinación por los grandes números (las series seudomatemáticas de Fibonacci de Mario Merz, la obra One Billion Dots de Barry de 1966, la de Kawara de 1968, a One Million Years)⁷ […].” Pero, por sobre todo, señalaron el inicio de una relación esencial del arte moderno con el concepto 'tiempo' -vedado hasta entonces a los artistas de la postguerra, como lo expresara Cioran⁸- y con los procesos asociados a la información. Lo que subyace detrás de esta nueva relación, si bien ni Kawara ni los llamados artistas conceptuales apelaban a la sofisticación técnica, es el inicio de la utilización experimental sistemática de los medios tecnológicos por los artistas de la neovanguardia, tanto los basados en el tiempo (fotografía secuenciada y cine) como la incipiente y exclusiva computación del momento. Por su parte, JOSEPH KOSUTH⁹ aporta en sus documentos teóricos una delimitación del campo cuyo uso de los componentes lingüísticos y procedimentales particularmente interesa a esta tesina. En él, el llamado Arte Conceptual, la transparencia del discurso en los procedimientos de producción de la obra estaría regida por "la idea", y ésta permanecería vaciada de signos externos, como ser hechos de la historia y experiencia de vida¹⁰. Mientras tanto, en coincidencia con las definiciones de Kosuth, MEL BOCHNER¹¹ estructura la variedad de direcciones y búsquedas de los artistas del período y define focos de interés entre aquellos que trabajan bajo el concepto 'serialidad'. Tanto por la coincidencia de las definiciones con la obra de Kawara, como por la mención directa, podemos decir que es un actor central de la escena de su tiempo.

Con el objeto de abordar el tema de una forma abarcativa, se propone comenzar por exponer teóricamente la relación de la idea creativa con su materialización, recreando el seno de cierta intimidad en la que prima una inmerción del artista en el problema. Comencemos por algunos comceptos aplicados a obras tradicionales. Lejos de prever la práctica conceptual del arte en sus charlas de 1932 -reproducidas en el libro “El arte como experiencia” (1934)¹²-, pero igualmente útil como mirada general, JOHN DEWEY refiere a la relación del autor con su obra a instancias del acto creativo como un proceso de evolución y conclusión al que llama "experiencia". La describe a su vez como una sucesión de eventos vertiginosos suceptible de reiterarse desde el inicio, resignificándose, con lo cual podemos asumir la repetibilidad de la misma y un progresivo cambio de significación a lo largo de dicha repeticiones. Es aquí donde las acepción de experiencia como acto vívido (tener una experiencia) se funde con aquella que normalmente define acumulación de conocimiento práctico, dando una clave importante para definir el tipo de obra que se analizará en esta tesina. Además, Dewey cree en una dinámica entre el autor y su proyecto (u obra) en dos actos que iteran continuamente mientras dura dicho proceso. Por un lado, contacto y acción directa sobre la realidad y los materiales, y luego una toma de distancia intelectual y sensible. Estas contrapartes se relevarían mutuamente en una suerte de diálogo de aspectos racionales e irracionales cuyas cualidades la obra sería capaz de evidenciar, y que implican "una completa interpenetración del yo y eI mundo de los objetos y acontecimientos."¹³. Dichas evidencias son particularmente referidas por MICHAEL PODRO al abordar la potencialidad discursiva del procedimiento en el asunto de la obra¹⁴. Podro asegura que se trata de “un nuevo mundo que existe sólo en ellos [el dibujo y la pintura, pero léase para este caso, en general, la obra] y puede ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos”¹⁵. Es decir, vemos tanto una situación de luces y sombras como vemos también, por ejemplo, unos trazos de lápiz que las definen. Todo ello conforma el asunto, de manera que estamos viendo en él también el procedimiento, la "expresión del pensamiento práctico por medio de materiales”¹⁶, tanto como la imagen representada. Artistas como Rodin o Miguel Ángel han reforzado este aspecto pero ¿qué vemos por procedimiento en la obra de On Kawara? Evidentemente, no los rastros de gesto pictórico debido a que se ha operado una restricción completa del mismo, un cuidado que podríamos interpretar como negación del acontecimiento accidental. El procedimiento, en este caso, estaría en un aspecto literario, narrativo, en la práctica repetitiva de actos según reglas y pautas establecidas (podría pensarse) arbitrariamente, en la continuidad del proceso, en la metodicidad, que en Today, por ejemplo, incluye la muerte misma del autor.

¿Cómo sería esta relación a instancias de una obra producida en los llamados time-based media? La concepción de HANNAH HIGGINS¹⁷ en torno a la producción de Fluxus y su estricto análisis desde "El Arte como experiencia" de John Dewey, nos permite incluir resultados radicalmente distintos en torno a la serialidad, pero aún así útil a los postulados de esta tesina. Fluxus articula una instancia experiencial del trabajo artístico, pero lo hace desde el espectador, en tanto la obra, directamente, opera su aparato perceptivo. En la película Flicker (1966), John Cavanaugh alterna frames completamente velados con otros plenamente limpios en el celuloide, asaltando al ojo del espectador con una estridencia de brillos. La permanencia de la mirada sobre la pantalla fatiga el nervio óptico, para hacer caer a la visión en una ceguera temporal y generar manchas caracterizadas por un movimiento lento; manchas pulsantes, que flotan sobre los "rayos" intermitentes y continuos del film. Éste, pensado para un proyector de mano, cesa su proyección cuando el espectador fatiga también su musculatura y su estabilidad. Flicker crea una experiencia óptica más allá del reino de lo visible, donde por visible debemos entender un estereotipado mundo objetivo de cosas "allá fuera" (out there) que puede ser percibido u observado por el ojo “acá adentro” (in here). Propone repensar si algo que no es visible no existe o no puede ser visto y, ciertamente, comprueba que algo que no es material, que no existe como cosa, realmente “se ve”. "La experiencia del film no puede ser diseccionada para localizar elementos exclusivamente en uno u otro dominio: ocurre igualmente en ambos. [...] es consistente con la concepción de experiencia estética de John Dewey mencionada más arriba, y cuestionando preconceptos como el de un mundo de ideas netamente interno”¹⁸.

Por otra parte, la película Blink de Yoko Ono, ofrece un punto de investigación opuesto a Cavanaugh. Mediante una filmación a mil cuadros por segundo, la autora ofrece, en cámara lenta y en primerísimo plano, una toma del parpadeo de uno de sus ojos. La lentitud de la visualización es tal que lleva minutos completar el ciclo del acto. Se observa, por ejemplo, movimientos impensables de su musculatura, pupilas, etc. Aunque pueda alegarse que las cuestiones tecnológicas en la velocidad de filmación sean diferente problema que el timing del lenguaje cinematográfico en términos de composición literaria del film ¿No es esta búsqueda en los límites del tiempo cinematográfico un paralelo con las larguísimas películas de Andy Warhol Sleep (1963) y Empire (1964)?

Pero, en cierta manera, si On Kawara igualmente "estira” el tiempo marcando el paso de los días, usando incluso los medios de comunicación más tradicionales, como el correo, el telégrafo y los diarios para dar testimonio de las fechas a través de sus protocolos, sus sellos y matasellos, antes que para “vehiculizar” el despacho de un mensaje; y si los artistas de Fluxus hacen evidente el timing de los time-based media mediante sus juegos de contrapunto con la velocidad del medio que utilizan, proponiendo nuevas temporalidades ¿cómo se integra la serialidad a los medios digitales, caracterizados por la microtemporalidad? En función de esta inquietud, se desarrollan las siguientes preguntas orientadas para comprender el fenómeno de la serialidad e indagar, en el fondo, si 'tiempo' y los recursos que lo representan en las diferentes obras son perennes, temas de eterna preocupación, o si caducan ante el cambio de inquietudes filosóficas.

¿Cómo surge, en la práctica creativa, el contenido serial? ¿Procede de una instancia organizativa individual del trabajo, de un sentimiento de alienación, de una necesidad de diferenciar las acciones creativas de las mecánicas? ¿Tiene origen en la psicología del artísta? Reducido a la máxima expresión del acto ¿no es casi siempre cualquier trabajo un acto serial? ¿Cómo identifica el espectador la serialidad, mediante qué elementos formales? ¿Qué asociaciones hace en relación a su propia experiencia y consumo cultural? ¿Cómo experimenta emotivamente la serialidad? ¿Eco de qué inquietudes filosóficas, y de qué procesos sociales y económicos fue la 'serialidad' al constituirse como característica elemental del trabajo de los artistas de la década del '60 y qué lugar ocupa en el modelo actual? ¿Genera la tecnología digital un discurso propio acerca de este concepto? ¿Qué nuevas posibilidades de representación del mismo ha permitido? ¿Cómo opera la microtemporalidad digital en los proyectos contemporáneos?

Fundada en las inquietudes expuestas, se plantean los siguientes objetivos generales para esta tesina: Exponer la forma en que los procedimientos y métodos de producción artística enmarcados en el concepto 'serialidad' se constituyen en contenido metafórico y cómo trascienden la intimidad del taller hacia la interpretación del espectador; conformar un marco de referencia acerca de obras concebidas a partir del concepto 'serialidad' para los período en cuestión, cuyo análisis permita determinar los aspectos que caracterizan la experiencia de los artistas al respecto, comparativamente; y establecer las categorías de serialidad programada y serialidad experienciada, la primera como repetición simple de objetos o partes -ya sean idénticas como las piezas industrializadas de Donald Judd, o variables como la generatividad matemática de Sol Lewitt-, y la segunda como acumulación de actos procedimentales cuya variabilidad, resignificación e incluso instancias de aprendizaje serían inevitables. La condición especial de la segunda es el papel trascendental del tiempo en el orden de la repetición.

Mentras tanto, se establecen como objetivos específicos: delimitar el alcance del concepto en cuestión; identificar significantes surgidos de los métodos de trabajo involucrados en la producción; y conocer las inquietudes filosóficas características de cada momento histórico que mantienen relación de causalidad con el uso del concepto estudiado.

Para facilitar la comprensión del tema, se dividirá la tesina en dos capítulos. El primero intentará dejar en claro para las siguientes instancias de este estudio los alcances y limitaciones del concepto 'serialidad', y de otros involucrados en las obras analizadas. Se decidará a desarrollar, por ejemplo, las diferencias entre serialidad y repetición, indagando cuál es la participación de las figuras retóricas de este tipo en ellas. Asimismo, en este capítulo se establecerán y fundamentarán las dos categorias antes mencionadas, lo que permitiría discriminar el cúmulo de obras que són útiles de analizar en los capítulos posteriores.

El segundo capítulo contendrá el cúmulo mayor de obras a tener en consideración, ofreciendo una profundización de las implicancias de los medios en la historia del arte reciente. Se analizarán, en tanto, aquellas realizadas en los time-based media -expuestas más arriba- como las obras digitales que pudieran resignificar el trabajo de On Kawara.

Las conclusiones, finalmente, retomarán la obra de On Kawara a la luz del concepto 'microtemporalidad', ofreciendo aproximaciones sobre la forma en que éste y la máquina Kawara afecta la comprensión de su trabajo que continúa en desarrollo y al mismo tiempo, en estado de latencia.